在第一章第三节《西部电影叙事与早期定格的西部形象》中，笔者已经大致梳理了从“西部电影”到“新西部电影”的变化过程。其中，在“西部电影”过渡到“新西部电影”的思想纽带上，即电影人对西部文化语境诠释的“新”，笔者概括了三点突出的变化。一是不再以明显的二元论来结构现实；二是注重人物精神世界的复杂性；三是格外关注从“边缘”人物视角看待现实秩序，例如贾樟柯的《小武》正是如此。以小武这个小偷看转型期西部现实，有了另一番新的意味在里面。当然，这样一个变化，要究其原委，需分别来探讨。

在大众艺术的观众摸底上，也许存在一个道德伦理文化的判断问题。因为在所谓“新西部电影”阶段，电影的有效观众基本是城市青少年，以“80后”、“90后”和“00后”为主体，来自各级各类学校班会课的思想道德信息都不约而同地使老师、家长乃至社会迅速达成了共识，他们认定，个体的道德伦理失范，是所有社会问题的重中之重，有志于“启蒙”的电影自然责无旁贷。于是，个体道德伦理文化的重塑，成了“新西部电影”普遍性追求。如此做，在票房与精神文化建设两方面都能站得住脚。在“西部”这个品牌的提升上，用意也很显然。正因为“西部电影”的精髓就在于直面现实问题，其批判现实主义风格要得到新的提升，只有淡化西部异域风俗画，突出新世纪西部乡村保留相对完整的传统道德伦理文化秩序。于是，想象的、欲望符号化的城市生活也就在“新西部电影”的象征性叙事中被间接叙事处理了，一举两得。在政治经济话语的份额中，“新西部电影”有意识的城乡互动故事，特别是导演对外来者、闯入者这一被强化的角色的启动，显示了“新西部电影”希望发现并促进西部城乡统筹协调一体化发展的努力，可谓既具主旋律又有文艺性，两不误。

同样，在该节中，为了提出问题，借助哈贝马斯“重新封建化”的观点，笔者直接把这种选择归结为新西部电影的城镇小市民文化趣味化。倘若展开说，其实，这一判断还需要有个必要的背景性论述，即“在乡”与“在城”的语境规定性问题。不消说，这样的一个空间张力，有其不得不如此的理由，也有其选择的视野局限性。